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张爱玲不爱中国古画。相比普通人，出生世家大族的她欣赏过的真迹、杰作恐怕多得多，但她说这些画作是彼此重复拼凑，实在看不出新意。其实，张的绘画创作和鉴赏，有很高的造诣。张氏家族颟顸、刻薄、扭曲，让她厌恶古旧的一切，当然也包括古画，所以她在西方印象派油画中寻找出路。

艺术本就是表现意识形态的一种媒介。绘画，尤为如此。多少人跟张一样，把中国古画当作“鸦片、麻将、裹小脚、玩戏子”荒诞而腐朽世界的延伸。

高居翰（1926-2014）在他写于1960年的《图说中国绘画史》中提醒读者：“其实画家关心的是绘画，而不是可以推理出什么含义来的象征意象。”如果观画人不进行严格的自我训练，很容易掉入象征主义的泥沼，企图从画中推导出深厚的人生哲理，就本末倒置了——如同在《红楼梦》中索引贾宝玉和纳兰性德的种种关联，而忽略了其文学价值。

高居翰是中国绘画史专家James Cahill的中文名。《图说中国绘画史》是其早年成名之作。在该书中，他精选100幅画作，呈现中国绘画的历史。

高氏的就画论画“视觉研习法”，在当时（1980年代）中国绘画史研究上不能不说是一次创举。本书“读起来好像读小说一样”，自出版伊始，即获得普遍好评。无数的学生和读者将之当作一本中国绘画概论使用。中译版出版后，中国的读者“通过一双西方人的眼，来看中国画。”这本身就是一件有趣的事情，也许“外人的观点或许有些价值的”。

本书采用的是纵向研究方法。以时间线串联具有代表性画家及其画作。细细品评论述，再将某些作品横向比较，从而看出中国绘画在近两千年思想流变中呈现的变化。

书中，比较了10世纪无名氏的《猿马图》和11世纪早期崔白的《双喜图》。两幅作品皆属北宋时期花鸟畜兽图之类。

北宋早期的畜兽画作中，画家如同一部隐藏在树丛后的摄像机，精确地保持着与物形的分寸。画家完全不介入主题，也不表露象征意义。

奔走的马，悬挂树间的猿猴，如同平行世界中的两种生物，静态中蕴含着蓄势而发的动态。仿佛下一刻，它们即将消失在画面中。画家展现在一个没有人类的世界里，物种各得其所，在狂野丛林中寻觅自在，流露着高远而疏离的冷淡意味。然，奇异的是，细观之下双马膘肥体壮，不似丛林中野马，更似驯养之马。这暧昧的成分，只留与后人细细琢磨。

到了11世纪的《双喜图》中，流露出画家对生命的同情和了解。折草、弯叶、枯枝和山坡均被生动的画出，仿佛能感受到风的流动。而让人欣喜的是，一先一后两只喜鹊，对山坡下的灰兔鸣叫，而灰兔扭头回应。鹊与兔交会所产生的情绪，通过绢布传递到观画人的眼中，从而引起共鸣。

捕捉“情绪”对欣赏中国画作尤为重要。

对此，作者比较了明初浙派画家吴伟的《渔乐图》和北宋画家赵幹的《江行初雪图》。前者，吴伟用淡赭石和淡靛青石浸染，创造出与莫奈《日出.印象》中非常相似的背景效果，提高了画作的层次和明暗度。中景和近景中，嬉戏的孩童，繁忙的渔民，描绘出一派热闹纷乱的生活景象。与后者赵幹画中，寒雪中艰辛贫苦的渔人形象截然不同。这或许是因为吴伟这类地域性画家更热衷使用亲近而戏谑的态度去展现他所热爱的家乡。     

高居翰在前言中提到，成文选画的过程中，与出版商史基拉有过这样的对话。史氏抱怨说：“你拿来的就是石头和树，我的读者要看的是人、房子，还有故事。”高解释最好的中国画是山水画，而山水画大半都是石和树，间或有些屋舍和人物。

六朝时宗炳论画云：“万趣融其神思”，北宋画家将渺小的人物置身于壮丽雄浑的山水之中，表现恰当而又和谐的秩序感，天人合一的态度。到了南宋，人物渐渐在构图中重要起来，人物对周边澹泊而克制。——“从不纯以奇技感人，古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。”元代画家倪瓒，不倦于使用一致的墨色绘画相似的题材，这更说明，他关心的不再只是物理世界中的“万象”，而是在“万象”中寻找直抒胸臆的品质——“聊以寓胸中逸气耳”。明清两代，多画派兴起和衰败，怪诞技法此起彼伏，倒更像是艺术家对抗越来越禁锢文化的一场持续的突围。

高居翰及译者李渝（其学生），在对待中国古画的鉴定和解读上，有着非常严谨的史家态度。如高公标注“（仿）张萱（传）李公麟摹”；标注“（传）顾恺之（12或13世纪仿本）”。类似的例子在本书中不胜枚举。多数画作，千年流传下来，以讹传讹以为某人的作品，但本书，将疑问搁置，不予处理。皆因，本书编撰的是绘画史，而不是绘画鉴定。将古画剥离其蕴含的文、史、哲意涵，独立为绘画本身，这与高公“以果为果”的治学方法是一致的。

指出本书存有的两处误会。一是，高公认为北宋初期画家李成对中国绘画“影响非常深厚”，“中国绘画本身的卓越成就，可以归功李成的地方恐怕要比任何其他画家都来的多。”但中国人自己也许并不这么看。中国山水画，尤其以北宋山水画为盛，讲究“平远”构图——“在平旷的陆地或河水上展现无际的视野”，形成“以大观小”的特点。北宋著名文学家、科学家沈括在其著作《梦溪笔谈·书画》中写道：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”而他认为李成：“李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”

另一处为作者解释马麟《秉烛夜游》标题，为“引自唐人李白的诗”。此处值得商榷。李白有文为“夫天地者万物之逆旅也；光阴者百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。”出自约开元二十一年（733年）李白的一篇骈文《春夜宴从弟桃花园序》。而“秉烛夜游”最早的出处是《古诗十九首》第十五首《生年不满百》。其全诗为：

“生年不满百，常怀千岁忧。

昼短苦夜长，何不秉烛游。

为乐当及时，何能待来兹。

愚者爱惜费，但为后世嗤。

仙人王子乔，难可与等期。”

本书成书于上世纪60年代，受限于当时国际局势，高居翰及其团队选材中国台湾、日本、美国等地，却止步于中国画真正的发祥地，不得不说是巨大的遗憾。更多的“遗珠”留待“拓荒学者们”提出“精辟见解”吧。

注：本文评论的《图说中国绘画史》为生活.读书.新知三联书店于2014年版本