我的书架上有一本特别旧的外国小说：《饥饿》。它不仅旧，而且小，仿佛就来自它的原版的出版年代——1890年。挪威有三位巨匠级的文学艺术家，堪称至今后无来者的“三杰”，都是在1890年代出道的，他们是画家爱德华·蒙克、戏剧家易卜生，以及《饥饿》的作者克努特·汉姆生（Knut Hamsun，1859~1952）。他们的风格有明显的共通之处，比如在给《饥饿》设计封面时，选用蒙克的画是非常自然的。

它很难保持它的完好——只要读它，它发黄的书页就要解体。我现在小心地把它翻出来，它的每个字（尽管是汉字而非挪威文）都在呈现汉姆生当年的个人状态，它对经验的忠实程度，甚至都体现在了它的物质载体上。

还有几粒扣子可以当掉，就没有完蛋

它是一只暴躁狰狞的手写下来的，它的散文风格，用明显的粗糙来表明它的首创。“这座城市真怪，没有人能躲得开它，它给谁都留下了那么深的印象”，这是《饥饿》的主人公在小说开头，对他闲逛了很久的克里斯蒂安尼亚的一个评价。克里斯蒂安尼亚，就是后来的奥斯陆，挪威首都，在主人公的感受中随时在变，随着他的感知，一会儿看窗外，一会儿踩踩地板，一会儿看一眼门锁，一会儿回想自己做过的那些工作……城市也就随之变了样子。

他是个作家，或者说一个想成为作家、想凭天才和创意为生的年轻人。他身无分文，交不起房租，但城市给了他闲逛的空间；在清新的晨光中散步，他既感受着新鲜空气，又任性地斥退它，说它“与我的肺又有什么相干呢？我跟大力士一样有劲”；年轻有劲，给了他以灵敏的注意力和嘲讽一切的权力。他路过一家肉店，看到一个挎着篮子的女人在为一段香肠讨价还价。这女人“只在下颌长着一颗牙”，他觉得那颗黄牙看上去像是伸出来的一根手指头，“我立刻觉得恶心，什么也不想吃了”——事实上他正饿着，而且什么吃的也买不起。

他遇到一个瘸腿老头，他在他前面一拐一拐地走，他想到，很可能瘸老头要和他去同一个地方，“这样他便一路都要挡住我的视线……他在一点一点地破坏我的兴致，他那个丑样子把这明净的极好的晨光全给一点一点毁掉了。”愠怒的主角拦住了老头的路，两人互相盯着对方看，良久，老头说了一句：“你能给我点什么换杯牛奶喝吗？”

原来老头也是个饿鬼。按常规的猜想，主角应该大受触动，悲从中来，或者，如果心硬的话，他应该恼怒后悻悻离去。可是他非此非彼。他让老头在原地等着，自己跑去了附近的当铺，把身上的背心脱下来，当掉了，换了一个半克朗回来交给了老头。这算是一种同情吗？他看到老头接过钱，对他上下打量，看着他的裤子，就又动了无名火气。他想：“这个傻瓜真认为我像表面上那么穷吗？我不是已经动笔写我那篇能挣十个克朗的文章了吗？”

到这时，读者才似懂非懂地明白了他的慷慨助人的动机：他不想让另一个穷鬼看出他自己也很穷。

把一个半克朗交给了老头儿的“我”，完全是出于任性地把老头揪住，问他“你怎么得了这个坏毛病——人家刚给了你钱，你就一个劲地盯着他的裤子看？”他的大方，他的小气，他不在乎的和特别在乎的“点”，都很奇怪而滑稽。

汉姆生的描写一直在令人痛心和愚蠢、在严肃和滑稽之间来回翻转：读者会期待，在一定的场合和处境下，人物应该有怎样的反应和心理——比如在去当铺当掉贴身的背心时，这个人一定是痛苦的、沮丧的、绝望的——可是汉姆生一再打破这样的期待。书中的“我”一再出入当铺，一再重复同样的戏码——试探自己活下去的底线，获得庆祝的理由：我又身无分文了，但我身上还有几粒扣子可以当掉，我就没有完蛋；到了下周，我的稿费就要到了，一切就会好起来的！

他把扣子交给了当铺老板，看见对方先是惊愕，然后笑笑，回到自己的桌前。这反应并没有让他觉得屈辱，他转念思考，要不把眼镜也当出去？这好像是《新约·圣经》里的名言“别人打你的左脸，你要把右脸也送过去”的某种滑稽的翻版。他心里知道“我这副眼镜也许帮不了什么忙”，可他还是摘下眼镜，问老板要十个欧尔，要不然就五个。老板果然拒绝了，但他依然不以为忤。不以为忤，不是因为心已麻木，离开当铺，走到人行道上时，他看着自己这几颗扣子，大声地自语道：“他连要都不要！这些扣子和新的差不多——我真不理解！”

汉姆生20多岁时在美国待了一段时间，在那里，他从短小精悍的美国白话里获得了不少启发，从而学着用一些“死硬”的方式写出简洁的句子。这个“死硬”，是说他禁止自己落入那种易感的文字风格里，或者说拒绝那种流俗化的感受方式，而执拗地只给出他（或者他认为他书中的人物）能给出的反应。当铺经历就是一个例子：在离开当铺时，“我”遇到一个熟人，他看到“我”从当铺出来，非常惊讶：“你这是在当什么？”

人在一文不名的时候突然得到熟人的过问，这时通常都该十分感动，放声大哭也不为过。可是汉姆生是这样写的，用了非常简练的几笔：

“我的腿有些打战，急忙靠住墙。我把手伸出去，手心里是那几颗扣子。”

这位朋友叫道：“你怎么搞的，落到如此地步？”而“我”虽然觉得自己就要哭出来了，却执拗地说了一声“再见！”“别走，等等！”朋友叫住了他。看上去“吉人自有天相”的故事要发生了，谁知“我”一眼看出了对方的真相：“我还等个什么？他自己都在往当铺跑，手里拿着他的订婚戒指，可能他也好几天没吃东西了，也在躲他的女房东。”

一个被爱撞上的穷光蛋

如果这个人真的饿死了，那也就没有这本小说了，所以他的书写理应是一本“幸存手记”，不该是它展现出来的样子，一个从头到尾都充满了“谜之自信”的人，一个似乎莫名地把“天生我材必有用，千金散尽还复来”的道理信奉入骨的人，一个违反常识、搞不清事情的轻重主次的人，一个一想到即将得到的稿费（实际上连文章是否能发表还不知道）就兴奋起来、常常形如行乞一般却还满不在乎的人。小说谈不上有什么“情节”，汉姆生写自己的流浪，甚至比乔治·奥威尔记录自己流浪生涯的《巴黎伦敦落魄记》还要让人记不住细节，每一天“我”都会遇到新的挑战：找食物，找居住地，找写作的时间，找一些能让他高兴起来的事情。

也许一个人有了“谜之自信”，他的好运也会跟着而来。读者逐渐发现，这城市虽然寒冷但并不邪恶，同样贫困的朋友会过问他的贫困，欠了他钱的人会主动提醒他这一点；报社的资料员在主编不在的情况下收下了他的稿子，还无视他的冒犯同他好声好气地说话；商店的售货员会有意无意地不收他的钱，还主动追出门，把他忘了拿的蜡烛送给他……这些好运的最高级别，在这本书里就是萍水相逢的爱恋了。他遇到一个慷慨的女子依拉莉亚，在挪威的冬天即将降临之际，依拉莉亚在车站等车时主动搭上了他，她注意他好几天了，跟他一样，她也是一个任性的人，仅仅因为想跟他认识而跟他认识，哪怕他是一身破烂衣服（连背心都当掉了），带着一张两天没洗的皮包骨头的脸。

他不知道有什么“重要”的事可以同她说——不谈家世，不谈贫穷，不谈饥饿，甚至也不谈接下来的冬天……他们谈起了一个不值得一看的动物园，他没话找话地讲着自己的看法，他说，对一个把动物关在笼子里的地方是没什么可以指望的，笼中的动物会受到几百双好奇的眼睛的注意的影响，当然，还有那些不受影响、兀自睡觉的动物；他又说，只有仍然野性的动物才最有价值：

“深夜里那隐秘无声的步子，大树的悲鸣，森林的恐怖，飞鸟的哀鸣，风，血腥，空中的滚雷，一句话，仍然存在于野生动物身上的野性……”

初读可能会一扫而过的句子，重读会发现它的力量——一个被爱撞上的穷光蛋，感受着身边异性的热气，在小小的激动和恍惚之间说着几乎只是说给自己听的话。在这些地方，《饥饿》真的好像发生在电影里的情节一样，只是电影仍然是“易感”的，会让观众很容易地产生“浪漫啊”的印象，而汉姆生坚决拒绝滑向那个方向。“我真有些不理解这个女人，”主人公想，“竟然愿意让一个半光着身子的乞丐陪着她一直走到卡尔·约翰街。她到底是怎么想的呢？我为什么要在这里这样和她走，还装模作样地傻笑呢？”

一种“使性子”的文学

探究《饥饿》的主人公，探究这种类型的人的想法，以及作家对他的感知、认同和描述，是一件很有趣也很有挑战性的事。让-保尔·萨特在他的长篇论著《什么是文学？》中就做了这件事。萨特说，在19世纪末，资产阶级社会的文学与之前发生了断裂，之前的文学都是属于社会的，它的“战斗性”也被纳入社会总体，狄更斯、巴尔扎克描写的都是社会上的典型人物，“人间喜剧”本身是这个社会的一部分，如果说它鞭挞社会，那也是这个社会自己的文学机制把它生产出来的。但到了19世纪末，一个史无前例的景观出现了：“一个勤劳的集体团结在生产它的大旗的周围，从这个集体产生的文学却不去反映它”，它“把美与不事生产等同，拒绝把自己纳入整体之中，甚至不希望有读者”。

而在风格上，19世纪后半期小说的主流之一，是追求客观乃至面面俱到的细节描写。德国的盖哈特·霍普特曼、法国的爱弥儿·左拉，都是个中代表；亨利·詹姆斯号称大师级，以善于刻画人物心理著称，可是他把人的心灵世界当作一间摆满了物什的房间来描绘，用他喜欢的比喻来说，如同在织一张“地毯”，辉煌而漫长。与这种路数相反，汉姆生率意地写下他随时随地的感受，小说的开头就是“我一醒来，就像往常一样，开始思考今天是不是有什么值得高兴的事”——外界有什么样的景观，发生怎样的事，都要由我来决定如何看它，看它是否值得“我”高兴。不存在“客观”这回事。

这种文学，是一种“使性子”的文学，在一种“活法”的内部申述它、表现它，而非间接地、评判性地展示社会-人心的现实。它的主人公本质上是无用的，不嵌入社会，不承担责任，拿着家里的钱挥霍，随意评判自己的父母辈和面前的过路人，挑衅容纳他、保护他的城市，放任曾经保护自己的童年的严肃世界崩溃，从不去忧心忡忡地谈论拯救。这看起来有点忘恩负义，但是一旦你觉得这个人忘恩负义，你就惊诧地发现自己无可挽回地过时了，老了。而且假如你疑心书中的艳遇是电影大片的桥段，是作者给那些穷鬼制造的桃色幻梦，那就错了，不如说，这是一个从未缺少过自信的人，通过坚持不懈的内心活动而从自我毁灭的命运悄悄溜走。

所以，虽然《饥饿》做出了不在乎有多少读者来读的姿态，它却一下子走红，汉姆生在亲身体会了流浪的况味后，似乎写出了很多人从未想到过却又十分好奇、有所憧憬的体验。这段流浪终结在海边：一位船长给了“我”一份货轮上的工作，使他暂时告别了克里斯蒂安尼亚。虽然他可以告别吃了上顿没下顿的日子了，但这结局绝不是对之前的苦境的安慰。

文学与政治的复杂纠葛

《饥饿》中的“我”以才子自居，胸中有一个长期的写作计划，他要写一个独幕剧，剧中故事的背景发生在中世纪，故事的主角是一个“热辣的娼妓，她在圣殿里犯下了罪行，不是因为软弱也不是出于欲火，而是因为纯粹的憎恨上帝”。但他百般努力，到底还是没写成。这个情节，跟萨特1938年出版的小说《恶心》非常相似，萨特虽然没有提到过汉姆生和《饥饿》，可他应该是读过它的，《恶心》中的洛根丹，同样生活在一个从不让他随意动情的世界里，他一直在同其斗争的，是虚无感，这一点让我领悟到，《饥饿》的感染力，也同样来自对贫困和饥饿背后那种生存之虚无感的表现。为什么会虚无？因为日子一天天地过，星期一到星期日，一轮轮地循环，每一天都是一样的；因为每天都是一顿饭接一顿饭，每个图书馆里的书都是从A到Z的一成不变的排列。

洛根丹感到无论在哪里，他都无法和环境相容。恶心感存在于任何地方，而他自己就在恶心之中。他在图书馆里查资料，做研究，想完成一位法国大革命时期的侯爵的传记——他也没有完成，一方面是因为他发现纸张和文字记述完全不可靠，另一方面是因为他决心写“另一种类型的书”，一种“像钢铁一样美丽而坚硬，让人对自己的存在感到羞耻的书”。

萨特和汉姆生都在自己的第一部长篇小说里，也就是说在自己的“年轻之作”中，展露了从文学上与前人决裂的抱负。他们都做到了，而汉姆生更为突出，因为他生活的年代更早，开启了文学及感受力革命的序幕。萨特从未提到汉姆生，其理由大概是政治方面的。汉姆生是个亲纳粹分子，他面见过希特勒，1920年他获得诺贝尔文学奖后，甚至把这个奖作为礼物，献给了纳粹党的高官约瑟夫·戈培尔。

戈培尔在1933年亲自出面安排了汉姆生另两部小说《大地硕果》和《畜牧神》德语版的发行，这有效地增强了挪威人对德国人的好感，《饥饿》在德国也是卖得最好的。汉姆生相信，希特勒的第三帝国是对欧洲的救赎，相反，英国是欧洲最恶劣的国家，英国开启的现代性的方向背离了人类的本真。在《饥饿》中，他展露了一种明明生活在城市，却保持自然人状态的人的生存样态，忘记今夕何夕，罔顾国族大事，为了食物和住宿而兴冲冲地投入全部的精力，也不以“文明”的理由压抑欲望。

在给国际反战组织写的一封信里，汉姆生声称：“如果德国政府不惜建立集中营，那你们和全世界都必须明白，这一定是有原因的。”这种话的“不正确”让人震惊，可是直到二战结束，自己年过八旬、病痛缠身，还被推上法庭审判。汉姆生也从未改变过他的立场，他甚至为希特勒写了悼词，并把自己被审判时的辩护词出成一本书，书名是《在杂草丛生的小路上》。